土地里长出的爱情神话

◎十八爷

从2月调档到7月,《隐入烟尘》终于上映,影片最亮眼的标签是入围第72届柏林电影节主竞赛单元,以及演员海清的突破式表演。但电影节的认证无助于市场转化,这部很可能是年度前三的中国电影,目前院线排片占比不到1%,票房不到300万。

和影片一样沉默的还有导演李睿珺,尽管他有时候会被贴上华语电影届首个入围欧洲三大电影节的80后导演,但知道他的人并不多。他不像学弟毕赣,凭借一部《路边野餐》技惊四座,直接踏进当代中国电影史,他的“甘肃宇宙”也远没有贾樟柯的“山西宇宙”那样生猛有趣。李睿珺的电影就像是农作物,有一个自然生长的过程,要看到最后的收成,你只能等。

18000人评分之后,影片评分仍旧保持在8.2,即使不提电影节,对观众而言,《隐入烟尘》也是成功的。豆瓣评分当然不等于影片的客观艺(学)术价值,作为国内有公信力的大众评价体系,豆瓣评分代表的只是影片面向观众的可看性和接受度。而可看性,恰恰是李睿珺目前最需要的。许多观众根本没有想到,自己竟然在一部农村题材电影中看到了近年来最浪漫的爱情故事,好像《隐入烟尘》才是真正的“爱情神话”。

自然时间的“长镜头”,不跳不切

西北农村一角,患有疾病、身体残疾且没有生育能力的贵英经人介绍,和一贫如洗的老光棍马老四组成了家庭。相亲,原本是物质条件的交换,用我有的交换你有的,但到他俩这儿却反过来了,因为一无所有,所以被平等地安排到一起。甩掉包袱的家里人热切交流,深感欣慰,二人沉默不语。一个再普通不过的农村故事就此展开。

开场十多分钟,贵英才说了第一句话,让人一度以为海清要挑战无台词表演了。但实际上无言就是二人的生活常态,从沉默到对话,是相知的第一步。结婚证上的照片是二人第一次拍“写真”,给父母扫墓是二人第一次“约会”,去城里献血是第一次“旅行”。接下来的时间里,贵英和老四体验了人生中许许多多的第一次,第一次和人聊天谈心,第一次回顾过去的生活,第一次有了自己的家,第一次和爱人一起体会丰收,第一次不愁吃穿,第一次因为生活而由衷欢笑,第一次对未来有了规划和期待。在创造爱情之前,他们先创造了生活。

故事的主线,一条是围绕农田展开的春种秋收,一条是围绕住所展开的搬迁造房,中间穿插几次进城,或给侄子搬家具、申请公寓或给村企老板献血。土地之上的创造和奔赴县城的牺牲形成对比。整部影片看下来,最直观的感受是顺畅,即使对农活完全不了解,也能清晰地感受到大地的时间刻度。因为影片的所有拍摄都是按照植物和动物的真实生长周期来计划和安排的,故事内容跨度10个月,电影实际上也等时拍摄了10个月。某种意义上说,李睿珺追求的是自然时间的“长镜头”,顺时拍摄不跳不切。

《隐入烟尘》延续了李睿珺作品一贯的镜头风格,非必要不移动。1.55比1的画幅让观众的感受更接近照片,偏纪录式的、陪伴式的长镜头让叙事更集中。此外,这一部里画中画的场景也值得留意,景框中的窗框是观看和被看的中介,室内场景所关联的压抑的人际关系也与室外场景的开阔疗愈形成对比。有人认为这样沉闷的镜头风格多少显得有点“笨拙”,少了几分灵气,但我却觉得,用镜头承载土地的力量恰恰来自这种笨拙。李睿珺的静和毕赣的动是诗意的一体两面。

同时,这种笨拙大概也和李睿珺的电影观念分不开。印象最深的是他在采访中说,如果能活到70多岁,那么还剩下30多年的时间,如果按3年拍一部算,那还能再拍大概10部电影,这10部电影就是余生的刻度。与其说他是一个拍电影的人,不如说是一个种电影的人,对他来说,拍电影大概和种地一样,有周期有轮回有时限,电影就是生命的刻度。

西北爱情故事

把《隐入烟尘》划归爱情故事,可能会在一定程度上压缩影片的意义。尽管如此,也还是要说,这的确是一个难得的浪漫爱情故事。村民把二人当笑话,却没想到他们的生活竟然越过越好,更没想到,毫无用处的“闲王”贵英竟然成了老四的宝。两人在众人面前宛如哑巴,对彼此却有说不完的话。说的不是情话,听来却又格外动人。这正是《隐入烟尘》的独特之处,它没有为了讲一个爱情故事而把农村想象成田园乌托邦,影片从头到尾都在提醒我们,浪漫的不是土地,而是贵英和老四。

准确地说,《隐入烟尘》的浪漫不在于爱的表达,而在于爱的生成,贵英和老四创造了想象另一种生活的可能。他们就像一面镜子,照出了我们的匮乏,感动不过是匮乏的表象。罗兰·巴特在《恋人絮语》里说“没有一种爱情是原创的”,我想那一定是因为他没有看到贵英和老四的故事,他们的确在一个不存在爱的空间里,创造了爱。

按照巴迪欧的说法,贵英和老四的相爱是从跃入彼此的处境开始的。他们看到了彼此被剥夺的过程,更看到了在被剥离了所有社会条件之后“人”的处境能有多么窘迫,是一无所有成全了他们无法被社会规则计算的共存,他们在一起就必须创造,不断创造。我们看到的或许是爱,但他们体会到的是行动的快乐,是成为“我们”的快乐。

更重要的是,不因为浪漫,影片就回避了痛苦与沉重。贵英和老四一生都在被损害与被剥夺中度过,贵英残疾的背后是农村底层女性无处诉说的悲苦,老四被兄长被村民压榨,暗示了礼俗社会在利益冲击之下的退败,他们唯一的反抗不过是更加吃苦,更加耐劳。就在老四喜悦地盘算着卖了苞谷要给贵英买电视机,再带她去大医院治病的时候,生病的贵英为了给老四送吃的,在桥头晕倒,跌进水渠意外身亡。被嫌弃的贵英的一生,在幸福来临时戛然而止。

影片的最后一个疑问,是贵英死了之后,老四怎样。尽管片尾字幕宣布老四在村民的帮助下乔迁新居,到城里和侄子一起过上了新生活。但更可能的,是在收了粮食还了债放了驴之后,这个叫老四的男人决定去死。因为从跃入彼此处境的那一刻起,他们就选择了共存。如果你会被贵英和老四的浪漫感动,那么看到后面就很难不悲伤,但这是一种完全不同的悲伤,不是声音拉满、镜头推近、演员引导的按头哭,而是对生命价值的追问和对人生意义的自省。

勤奋的导演练习生

起初是因为没钱拍片,所以李睿珺回家把亲戚都变成了演员,后来用非职业演员、倒成了他的风格与特点。在《隐入烟尘》中,海清是唯一的职业演员,但在10个月的农村生活里,没有村民把她当明星。李睿珺此前的农村题材作品常常被认为做作,原因之一就在于非职业演员在表演层面还是有所欠缺,这一次演员和非职业演员的搭配就比较好地解决了这个问题。

前作的另一个问题则在于主题太直白太单薄,无论是《告诉他们,我乘白鹤去了》(2012)的“土葬”,还是《家在水草丰茂的地方》(2014)的“回家”,留给观众的解读空间都相对较小,从开头就能预想到结尾,好像是把文学直接转译成了电影。《隐入烟尘》也相对较好地解决了这个问题,不再以明确的行动做主题,观众看到的可以是爱情故事,也可以是失语者的寓言故事,可以解读影片所呈现的,也可以剖析没有提到的。

第二遍看《隐入烟尘》的时候,忽然觉得李睿珺就好像一个勤奋的导演练习生,2006年至今,终于有了一部或许可以走向C位的作品。那么,就祝他和他的电影能被更多人pick吧。

◎十八爷

从2月调档到7月,《隐入烟尘》终于上映,影片最亮眼的标签是入围第72届柏林电影节主竞赛单元,以及演员海清的突破式表演。但电影节的认证无助于市场转化,这部很可能是年度前三的中国电影,目前院线排片占比不到1%,票房不到300万。

和影片一样沉默的还有导演李睿珺,尽管他有时候会被贴上华语电影届首个入围欧洲三大电影节的80后导演,但知道他的人并不多。他不像学弟毕赣,凭借一部《路边野餐》技惊四座,直接踏进当代中国电影史,他的“甘肃宇宙”也远没有贾樟柯的“山西宇宙”那样生猛有趣。李睿珺的电影就像是农作物,有一个自然生长的过程,要看到最后的收成,你只能等。

18000人评分之后,影片评分仍旧保持在8.2,即使不提电影节,对观众而言,《隐入烟尘》也是成功的。豆瓣评分当然不等于影片的客观艺(学)术价值,作为国内有公信力的大众评价体系,豆瓣评分代表的只是影片面向观众的可看性和接受度。而可看性,恰恰是李睿珺目前最需要的。许多观众根本没有想到,自己竟然在一部农村题材电影中看到了近年来最浪漫的爱情故事,好像《隐入烟尘》才是真正的“爱情神话”。

自然时间的“长镜头”,不跳不切

西北农村一角,患有疾病、身体残疾且没有生育能力的贵英经人介绍,和一贫如洗的老光棍马老四组成了家庭。相亲,原本是物质条件的交换,用我有的交换你有的,但到他俩这儿却反过来了,因为一无所有,所以被平等地安排到一起。甩掉包袱的家里人热切交流,深感欣慰,二人沉默不语。一个再普通不过的农村故事就此展开。

开场十多分钟,贵英才说了第一句话,让人一度以为海清要挑战无台词表演了。但实际上无言就是二人的生活常态,从沉默到对话,是相知的第一步。结婚证上的照片是二人第一次拍“写真”,给父母扫墓是二人第一次“约会”,去城里献血是第一次“旅行”。接下来的时间里,贵英和老四体验了人生中许许多多的第一次,第一次和人聊天谈心,第一次回顾过去的生活,第一次有了自己的家,第一次和爱人一起体会丰收,第一次不愁吃穿,第一次因为生活而由衷欢笑,第一次对未来有了规划和期待。在创造爱情之前,他们先创造了生活。

故事的主线,一条是围绕农田展开的春种秋收,一条是围绕住所展开的搬迁造房,中间穿插几次进城,或给侄子搬家具、申请公寓或给村企老板献血。土地之上的创造和奔赴县城的牺牲形成对比。整部影片看下来,最直观的感受是顺畅,即使对农活完全不了解,也能清晰地感受到大地的时间刻度。因为影片的所有拍摄都是按照植物和动物的真实生长周期来计划和安排的,故事内容跨度10个月,电影实际上也等时拍摄了10个月。某种意义上说,李睿珺追求的是自然时间的“长镜头”,顺时拍摄不跳不切。

《隐入烟尘》延续了李睿珺作品一贯的镜头风格,非必要不移动。1.55比1的画幅让观众的感受更接近照片,偏纪录式的、陪伴式的长镜头让叙事更集中。此外,这一部里画中画的场景也值得留意,景框中的窗框是观看和被看的中介,室内场景所关联的压抑的人际关系也与室外场景的开阔疗愈形成对比。有人认为这样沉闷的镜头风格多少显得有点“笨拙”,少了几分灵气,但我却觉得,用镜头承载土地的力量恰恰来自这种笨拙。李睿珺的静和毕赣的动是诗意的一体两面。

同时,这种笨拙大概也和李睿珺的电影观念分不开。印象最深的是他在采访中说,如果能活到70多岁,那么还剩下30多年的时间,如果按3年拍一部算,那还能再拍大概10部电影,这10部电影就是余生的刻度。与其说他是一个拍电影的人,不如说是一个种电影的人,对他来说,拍电影大概和种地一样,有周期有轮回有时限,电影就是生命的刻度。

西北爱情故事

把《隐入烟尘》划归爱情故事,可能会在一定程度上压缩影片的意义。尽管如此,也还是要说,这的确是一个难得的浪漫爱情故事。村民把二人当笑话,却没想到他们的生活竟然越过越好,更没想到,毫无用处的“闲王”贵英竟然成了老四的宝。两人在众人面前宛如哑巴,对彼此却有说不完的话。说的不是情话,听来却又格外动人。这正是《隐入烟尘》的独特之处,它没有为了讲一个爱情故事而把农村想象成田园乌托邦,影片从头到尾都在提醒我们,浪漫的不是土地,而是贵英和老四。

准确地说,《隐入烟尘》的浪漫不在于爱的表达,而在于爱的生成,贵英和老四创造了想象另一种生活的可能。他们就像一面镜子,照出了我们的匮乏,感动不过是匮乏的表象。罗兰·巴特在《恋人絮语》里说“没有一种爱情是原创的”,我想那一定是因为他没有看到贵英和老四的故事,他们的确在一个不存在爱的空间里,创造了爱。

按照巴迪欧的说法,贵英和老四的相爱是从跃入彼此的处境开始的。他们看到了彼此被剥夺的过程,更看到了在被剥离了所有社会条件之后“人”的处境能有多么窘迫,是一无所有成全了他们无法被社会规则计算的共存,他们在一起就必须创造,不断创造。我们看到的或许是爱,但他们体会到的是行动的快乐,是成为“我们”的快乐。

更重要的是,不因为浪漫,影片就回避了痛苦与沉重。贵英和老四一生都在被损害与被剥夺中度过,贵英残疾的背后是农村底层女性无处诉说的悲苦,老四被兄长被村民压榨,暗示了礼俗社会在利益冲击之下的退败,他们唯一的反抗不过是更加吃苦,更加耐劳。就在老四喜悦地盘算着卖了苞谷要给贵英买电视机,再带她去大医院治病的时候,生病的贵英为了给老四送吃的,在桥头晕倒,跌进水渠意外身亡。被嫌弃的贵英的一生,在幸福来临时戛然而止。

影片的最后一个疑问,是贵英死了之后,老四怎样。尽管片尾字幕宣布老四在村民的帮助下乔迁新居,到城里和侄子一起过上了新生活。但更可能的,是在收了粮食还了债放了驴之后,这个叫老四的男人决定去死。因为从跃入彼此处境的那一刻起,他们就选择了共存。如果你会被贵英和老四的浪漫感动,那么看到后面就很难不悲伤,但这是一种完全不同的悲伤,不是声音拉满、镜头推近、演员引导的按头哭,而是对生命价值的追问和对人生意义的自省。

勤奋的导演练习生

起初是因为没钱拍片,所以李睿珺回家把亲戚都变成了演员,后来用非职业演员、倒成了他的风格与特点。在《隐入烟尘》中,海清是唯一的职业演员,但在10个月的农村生活里,没有村民把她当明星。李睿珺此前的农村题材作品常常被认为做作,原因之一就在于非职业演员在表演层面还是有所欠缺,这一次演员和非职业演员的搭配就比较好地解决了这个问题。

前作的另一个问题则在于主题太直白太单薄,无论是《告诉他们,我乘白鹤去了》(2012)的“土葬”,还是《家在水草丰茂的地方》(2014)的“回家”,留给观众的解读空间都相对较小,从开头就能预想到结尾,好像是把文学直接转译成了电影。《隐入烟尘》也相对较好地解决了这个问题,不再以明确的行动做主题,观众看到的可以是爱情故事,也可以是失语者的寓言故事,可以解读影片所呈现的,也可以剖析没有提到的。

第二遍看《隐入烟尘》的时候,忽然觉得李睿珺就好像一个勤奋的导演练习生,2006年至今,终于有了一部或许可以走向C位的作品。那么,就祝他和他的电影能被更多人pick吧。

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